“Bir ülkenin gerçek yaşantısı, ancak şairlerin prizmalarından geçerek halkına yansırsa, beşeri ve sosyal düzeyde bir anlam taşır.”
Attila İlhan
Bu çalışmanın amacı Türk Sinemasına şairlerin etkisi, Modern Şiir ve Şiirsel Sinema aracılıyla sinemadaki şiirsel benzerlikleri ve mümkünse o filmlerdeki şiiri bulmaktır. Bu bağlamda Türk Sinema Tarihi’nde Şiirsel Sinema’nın önemli örneklerinden sayılan Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı filmi ile Türk Edebiyatı’nın “Mavi Akım (sosyal realizm)” kurucusu olan Attila İlhan’ın “Böyle Bir Sevmek” şiirinin ortak imgeleri üzerinden filme farklı bir perspektifle bakmak bu makalenin amacını oluşturmaktadır.
“Biçim, üstyapı düzeyinde ortaya çıkan özden başka bir şey değildir.”
Frederic Jameson
Sinema’nın diğer sanat dallarıyla etkileşimi bilinmektedir ve sinemanın tanımına da şöyle bir yaklaşım getirebiliriz: Sinema tüm sanatların insanlık tarihindeki entelektüel birikimi ve teknolojik gelişim ile birlikte eş zamanlı doğmuş modern bir sanattır. Ayrıca, sinema bilindiği üzere bu sanatların içerisinde en çok edebiyat ile etkileşmiştir. Film şiir, şiirsel gerçeklik, şiirsel sinema, sanatsal film gibi çizgileri tam olarak belirlenmemiş ama genel olarak sinemanın bir sanat olduğunun altını çizen sinema endüstrisinin dışına çıkmış ve yönetmenlerini Dünya Sinema Tarihine “Auteur” yönetmenler olarak geçirmiştir. Tarkovski’den İran Sinemasının güçlü yönetmenlerinden Abbas Kiorostami’nin modern şiirle kurmuş olduğu yakınlıktan ve yakaladıkları şiirsel estetikten yola çıkarak, Metin Erksan ile Atilla İlhan’ın entelektüel birikimleri ve dostlukları üzerinden Türk Sineması’nda arayış yapmak bu makalenin kapsamını oluşturmaktadır. Makalenin metodolojik seyrüseferini şiirin tanımından başlatıp şiir ve şiirsel sinemanın kesiştiği noktalar üzerinden çizilmiştir.
Öncelikle şiir ile sinemanın kesiştiği noktaları daha iyi anlamamız açısından yazımıza şiirin tanımı ve modern şiiri anlatarak başlamak, ışıklı bir yolda ilerlememizi sağlayacaktır. Tabii konu şiir olunca anlam soyutlaşıyor dolayısıyla bu makale somut değil ama soyutların izdüşümünde somutları aramak olacak nihayetinde. Şiirin tanımını yönetmenliğini Jane Campion’un yaptığı ‘Parlak Yıldız- Bright Star (2009) filminde buluyoruz: ‘Şiirin duygularla anlaşılması gerekir, mesele bir göle dalmak… Suda vakit geçirmenin verdiği rahatlama hissidir. Bu şekilde gölü anlayamazsın çünkü bu düşüncelerin ötesinde bir deneyim; şiir gizemi kabul etmesi için ruhu dinlendirir ve yüreklendirir.’’ Bu anlatımı bir kamera merceğinden tanımlamaya çalışsaydık sanırım Metin Erksan’ın ‘Sevmek Zamanı’ filminin son karesine bakmak yeterdi…
Alman romantizminin öncüsü Novalis, ‘Şiirin anlamı ile gizemciliğin anlamı arasında ortak noktalar var… Şiir görülmeyeni görür, gösterilmeyeni gösterir, duyulmayanı duyar…’ diye yazar (Hakan Savaş, 1995). Pascal, ‘Sonsuzluktan bir hiçlik ve hiçlikten bir sonsuzluk yaratan üstün bir güç’ diye tanımlar. Ahmet Hamdi Tanpınar ise ‘Şiir şairin en uyanık gayretle gördüğü düştür.’ diyor. Tarkovski, şiiri bir yaşam felsefesi olarak görür ve hayatının ortasına yerleştirir. Federico Fellini belki de yine tam bu nedenle ‘sinema olmasaydı ozan olurdum’ demiştir. Baudelaire, ‘çağrışımcı büyücülük’ olarak tanımlıyor. İşte bu son tanım belki bize Lumiere Kardeşlerin ilk gösterimi yaptığı Grand Cafe’de insanların perdede trenin gelişini izlerken neden salondan kaçıştıklarını anlamamıza yardımcı olur. Perdenin büyüsüdür bu…
Şiirin tarihi insanlık tarihi kadar eski olsa da modern şiirin tarihi tıpkı sinema gibi ‘Modern Çağ’ dediğimiz ya da ‘Asri Zamanların Çocuğu’ olarak tanımlanan dönemde filizlenmesi ve bunun dönemin ruhunun, sanatın aynasına düşen yansıması olarak nitelendirmek yanlış olmaz sanırım. Çünkü, sanayi devrimi ile birlikte başlayan bu ruh aslında insanın yaşam mekanının değişmesiyle yani kentleşmesiyle başlıyor. Şairin dediği gibi; ‘’ İnsan yaşadığı yere benzer
O yerin suyuna, o yerin toprağına benzer (Edip Cansever,1992)
Aslında kent olgusu yeni değildir ancak sanayi devrimiyle birlikte seri üretimin artması, kurulan fabrikaların kentlere konuşlanması, nüfusun hızla artmasına neden olurken kentler de bambaşka bir görünüme bürünür;
‘’İnsanlar sokak sokak, çarşı çarşı ev ev
İnsanlar sırt sırta omuz omuza verip durmuşlar
Boyunları bükük
Yorgun asabi kederli kindar’’ (İlhan Berk, İstanbul Dan)
19.yüzyılın Paris’i bu şehirlerden biridir. Modern şiirin öncüsü Baudelaire mısralarına bakalım bir de kenti nasıl anlatıyor;
‘’Bırak, şehrin iğrenç kalabalığı gitsin,
Yesin kamçısını hazzın sefil cümbüşte;
Toplasın acı meyvesini nedametin
Sen gel, derdim, ver elini bana, gel şöyle…’’
İnsanın bu yeni varoluş anlayışı; nesnel zaman, geometrik mekân, değişen ritim, her şeyin metalaştırılması, baş döndüren değişim, yani doğal sürecinden kopması, insanın kendine yabancılaşmasını ve onun yeni bir dil geliştirmesine neden olur. Duyumlar ve İmgeler dili… Ve daha önce müzikle iç içe yaşayan şiir yalnızlaşır tıpkı şairler gibi dünyanın eşiğinde kalır. Toplumun fırlatıp bir kenara attığı değersizleştirdiği ne varsa toplar, bu yüzden ‘’eskici’’ dir… (Hakan savaş, 1995) Görülüyor ki sanatı belirleyen ‘Yaşam’dır. İzlenimcilikle (Empresyonizm) başlayan modern şiir -kente sıkışmış haldeki insanın artık bütünü görememesi- yolculuğuna gerçeküstücülük ile devam edecektir. Modern zamanlarda bu her şeyin iç içe geçmişliği sanatları da birbirine yakınlaştırır.
İlhan Berk, kendisi ile yapılan bir söyleşide ‘’şiir çünkü doğası gereği geçtiği yeri allak bullak eder, yıkar değiştirir. Büyük sinema ancak şairlerin elinde kurulacaktır… Modern şiirin poetikası yaratmıştır modern sinemayı…’’ der. Eisenstein, Film Biçimi adlı yapıtında:
‘’… İyi ama sinema niçin dilin yöntem biliminden çok, tiyatro ile resmin biçimlerini izlemek zorunda olsun? Hele, dilin yöntembilimi, iki somut nesnenin, iki somut düzanlamın birleştirilmesinden yepyeni kavramların doğmasına olanak veriyorsa. Dil resimden filme çok daha yakındır.
…öyleyse sözcüklerin, birleşik sözcüklerin türetilmesinde aynı düzenekleri (mekanizmaları) kullanmak zorunda olan dil dizgesine niçin yönelmemeli?’’ (Hakan Savaş,1995)
İzlenim- Gün Doğumu, Claude Monet, 1872, Manottan Müzesi Paris
Einstein ‘montaj’ kuramına aradığı bu dayanağı Puşkin’in, Mayakovski’nin, Rimbaud’un, Whitman’ın, Eliot’un dizelerinde, şiirde bulur.; ‘’çarpıcı montaj’ kuramını da renk ile anlam arasındaki ilişkileri ve bu ilişkilerin sinemada kullanışını da aynı dizelerden, şiirden çıkartır. Geleneksel Japon şiir türü olan Haikulara özel bir ilgi duyar… Hepsinden önemlisi sinemada yaratmaya çalıştığı ‘Duyumların Eşlenmesi,’ kuramını ve bu kuramın oluşturduğu, beş düzlemden meydana gelen (metrik, ritmik, tonal, üsttonal ve entelektüel) montaj anlayışını, yine bir şairden; Baudelaire’den yola çıkarak kurar. (Hakan Savaş,1995)
- yüzyılın ortasından günümüze değin uzanan, modern şiir adıyla kendini bulan imgecilik; kökü eğretilemeye dayanan, sezgi ve çağrışımlar yoluyla ve akıldan ziyade ruha ulaşmaya çalışan bir dil; Baudelarie’nın deyimiyle ‘evrensel benzeşim, uyuşum’ ile kendini ifade etmeye çalışan yeni bir dildir artık.
Bir tapınaktır doğa, canlı sütünlarından
Belli belirsiz sesler duyulur ara sıra;
İnsan orada geçer, tanıdık bakışlarla
Kendini gözetleyen simge ormanlarından
Uzakta birbirine girmiş yankılar gibi
Bir birlik içerisinde, kör karanlık ve derin,
Geceler kadar geniş, aydınlık kadar engin
Sesler, kokular, renkler yanıtlar birbirini.
Kokular vardır çocuk tenleri gibi duru,
Obuva kadar tatlı, çim kadar yeşil olan,
-Ve başkaları, çürük, zengin ve Utku dolu-
Bedensel haz’la ruhun coşkusu şakıyan,
Misk, amber, reçine ve günlük gibi kokular,
O sonsuz nesnelerin yayılışıdır onlar
Gerçeklikle düş arasında sayıklayan bu mısralar bize Ahmet Hamdi Tanpınar’ın tanımını hatırlatıyor ‘şiir şairin gördüğü en uyanık düştür.’’ Ve böylece bir köşebaşına daha geliyoruz Torkovski’ye kulak verelim ‘Tümüyle gerçeklikten kaynaklanan ögelerin alışılmadık ve beklenmedik bir biçimde birleşmeleri ya da çatışmalarıyla oluşur. Görülmesi ve aşırı bir titizlenmeyle gösterilmesi gereken şey budur. Sinema sanatı doğası gereği, gerçekliği bulandırmaya değil, üzerine ışık düşürmeye, aydınlatmaya çalışmak zorundadır (yeri gelmişken belirtelim; en ilginç ve en korkunç düşler, her zaman en küçük ayrıntısına dek anımsadığımız düşlerdir.’’ Diyor. Herman Hesse’nin gerçek yaşanır-öğrenilmez sözünden yola çıkarak düşlerin biz de uyandırdığı duygu işte tam da budur; öğretmez yaşatır… Tıpkı sinema gibi…
Tabi konu düş /rüya olunca imge kavramını açıklamakta yarar var, Türk Dil Kurumu imgeyi; düşsel olarak tasarlanan ve gerçekleşmesi özlem olarak duyumsanan şey, düş. Diye tarif ediyor. Octatavia Paz’a göre ‘ister epik, dramatik veya lirik olarak tek bir ifadede toplamış olsun, isterse yüzlerce sayfanın içine yayılmış olsun, imge karşıt ilgisiz veya birbirinden çok uzaklardaki gerçeklikleri birbirine yaklaştırır onları birleştirir’ (Hakan Savaş,1995) Tarkovski ise ‘İmge ele geçmez, bölünemez bir şeydir; bilincimize ve gerçek dünyaya bağlıdır ve hep bunların içinde tecessüm etmeye, vücut bulmaya çabalar. Dünya gizemliyse eğer, imge de gizemlidir. İmge, hakikat ve gerçek ile, bizim Öklid uzamıyla sınırlı bilincimiz arasındaki ilişkiyi tanımlayan bir eşitliktir. Bizim dünyayı bütünselliği ile algılayamıyor olmamıza karşın, imge bu bütünselliği ifade edebilme yeteneğine sahiptir…. İmge ve gözlem…gözlem olarak imge…Gel de Japon şiirini bir kez daha hatırlama!
Bu uyuşukluk da nereden çıktı?
Bugün beni zor uyandırdılar…
İlk yaz yağmurunun hışırtıları.
Japon şairleri yalnızca üç satırlık bir gözlemle, gerçeklikle ilişkilerini dile getirebilmişler. Gerçekliği yalnızca gözlemlemekle kalmamışlar, büyük bir sabırla sükunetle bu ilişkinin sonsuzluğa uzanan anlamını bulmaya çalışmışlar. Gözlem ne kadar doğru yapılırsa, o kadar biricik (benzersiz) olur. Ve ne kadar benzersiz olursa, imgeye o kadar yakın olur.’’ Gelin bunu biraz daha açalım, günümüz şairlerinden Haydar Ergülen’in ‘Sonradan Görme’ adlı kitabında ‘Çocukluğun şairi Ahmet Uluçay’ başlıklı yazısına göz atalım; Sinemanın şairi çok. Pasolini’den Godard’a, Kiyarüstemi’ye, Cassavetes’ten Tarkovski’ye, Yılmaz Güney’den Zeki Demirkubuz’a, Nuri Bilge Ceylan’dan Semih Kaplanoğlu’na… O unutulmaz siyah-beyaz şiirlerin yönetmeni, bilhassa da ‘Au Hasard Balthazar’ (Selam Baltazar) filmiyle bir eşeğin hüznünü siyah beyaz bir şiir olarak sinemaya aktaran Robert Bresson da sinemanın gerçek şairlerinden biridir.’ Şiirin neyle yapıldığını bildikleri için sinemanın neyle yapıldığını da çok iyi bilenlerin başında gelen Bresson, ‘Şiir kelimelerle yapılır’ diyen Mallerme ile aynı şeyi söyler: ‘Benim için, görüntü cümledeki kelime gibidir. Şairler kendilerine bir kelime haznesi inşa ederler. Kelime seçimleri çoğu zaman bile bile parlaklıktan uzaktır. Sonra en sık kullanılan, kullanıla kullanıla en eskimiş kelime, doğru yerde olduğu için, birdenbire olağanüstü bir ışıltıyla parlar’’ (İzzet Yasar, Balta/zar, YKY, 1999, s 64)
Sinemanın gerçek şairlerinden biri de Ahmet Uluçay’dı. Filmden çok şiire yakışan uzun adlarıyla. Koltuk Değneyinden Kanat Yapmak, Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak ve sanırım yarım kalacağı duygusuyla adı da yarım kalmış gibi duran Bozkırda Deniz Kabuğu…filmleriyle ‘çocukluğun şiiri’ni yazıyordu. Çocukluk deyince bundan hemen arkadaşlık anlaşılmalı, en yakın anlamlısı değil eşanlamlısı, kardeş anlamlısı değil arkadaş anlamlısı olarak. Kardeş oluyor insan, ama bir daha arkadaş olamıyor. Büyüyünce arkadaş kalamıyor, o duyguda çocuklukla birlikte ya bir şiire ya bir öyküye ya da bir filme karışıyor. Bunların hiçbiri olmazsa da hatıra denen o büyük denize ulaşıyor, ki bazen o büyük denizlerin durgun gölleri andırmasına da onların yavaşladığı değil bizim susuz kalmamız sebep oluyor…. Yine Tarkovski’ye dönecek olursak kısacası imge, yönetmenin dile getirdiği herhangi bir düşünce değil… bir su damlacığında yansıyan koskoca bir dünyadır.
‘İmge bütün sanatlarda var olan’ dediğinizi duyar gibiyim… O zaman biz diğer köşebaşına doğru yolumuza devam edelim. Zamanımızı daha iyi değerlendirmek için bulunduğumuz anı mühürleyelim…
Ne içindeyim zamanın,
Ne de büsbütün dışında;
Yekpare, geniş bir anın
Parçalanmaz akışında
Ahmet Hamdi Tanpınar
Akış dediğimizde aklımıza içinde zamanın olduğu bir olgu gelmektedir. Şairimizin dediği gibi bu olgunun algılanabilmesi için parçalanmaz yekpare olması gerekir. Sinemada kurgu bunu yerine getiren bir tekniktir. Fakat bu parçaları – planları, çekimleri- birbirine bağlayan salt bir teknik işlem değil çekim sırasındaki kaydedilen zamanların birbiriyle olan bağlarıdır. Bu bağlar filmin ritmidir. Tarkovski’ye göre filmde ritmi belirleyen, kurgulanmış planların uzunluğu, kısalığı değil onların içinde geçen zamanın yarattığı gerilimdir. Şiirle sinema arasındaki bir diğer kesişim noktası da bu gerilimin oluşmasını sağlayan ritmidir. İşte bir şiirin çekirdeği ve özü de şiir cümlelerdir. Fakat düzyazıda olduğunun tersine cümleyi şiir yapan anlama yönelik eğilimleri değil, ritimdir.
"En sınırlı tanımında bile ritim, ölçüden ve zamanın parçalara ayrılmasından farklı bir şeydir''. Bu noktada Paz'ın açıklamaları son derece aydınlatıcıdır. Paz'a göre ritim tıpkı bir davula değişik sıklıkta ve aralıklarda vuruş yapıldığında olduğu gibi, bir beklentiyi harekete geçirir ya da bir arzuyu uyandırır. Kesildiğinde rahatsızlık uyandırır; çünkü kopan bir şeyler vardır. Devam ettiğinde ise tarif edilemeyecek bir beklenti içine gireriz. Ritim, ancak sonunda "bir şeyler" olduğu zaman rahatlayabileceğimiz zihinsel bir durum yaratır bizde. Bizi bir bekleme durumuna sokar. O şeyin ne olduğunu bilmesek de ritmin bir şeye doğru gidiş olduğunu, bir yöneliş olduğunu hissederiz. Öyleyse her ritim bir yönelişin taşıdığı anlamı da barındırır. Yani ritim içi boş bir ölçü değildir, bir yöneliş, bir anlamdır. Ritim ölçü değil asıl zamandır. Ölçü ise zaman değil, zamanı hesaplamanın bir yoludur. Ölçünün "zamanı şimdiye dönüştürme yöntemi olduğunu kanıtlayan Heidegger'dir. Bu ölçü ile zamanın temsil edilmesi, temsil işidir, saat bu işi yaparken zamanı anlamsız eşit parçalara böler, onu sayılara, birimlere indirger. (Hakan Savaş, 1995)
Tıpkı sinemada olduğu gibi şiirde de ritim esastır, özdür, çekirdektir. Ancak şiirde ritmin, ölçüyle, uyakla yakalanabileceğini sanmak büyük bir yanlış olur. Sinemada ritim, filmin santim hesabıyla kesimi olmadığı gibi, şiirde de ritim ölçü demek değildir. Octavia Paz dizenin ölçüsü ritmin içinden doğar ve ona geri döner" diye yazar ... Bu Tarkovski'nin sinemada kurgu için söylediği şeyin aynısıdır. (Hakan Savaş,1995)
Hava kurşun gibi ağır
bağır
bağır
bağır
bağırıyorum!
Koşun, kurşun eritmeye çağırıyorum.
Nazım Hikmet
Tüm bunlar bize sinemaya şiirin penceresinden baktığımızda Ece Ayhan’ın sınıflandırmasıyla üç tür sinema görüyoruz
- Şiir sinema
- Şiir- düz yazı sinema
- Düz yazı sinema (Hakan Savaş,1995)
Şiir ... Bir tek imgede, yaşanmış ya da yaşanacak yığınla görüntüyü toplama gücü ... Bir tek görüntünün yoğunluğunda sayısız görüntüyü odaklaştırabilme gücü, bir de çağımızın en yaygın sanatı sinemada var. Şiir ile sinema ilişkisi başlarda şiirin sinemaya başlamış sinemanın kendi dilini olanaklarını oluşturmasına katkıda bulunmuş fakat daha sonrasında şiir de sinemanın tekniklerinden faydalanmıştır.
Ülkemizde Nazım Hikmet ile başlamıştır bu etkileşim. Nazım Hikmet dönemin şiir kalıplarını kırıp şiire yepyeni bir dil ve yorum getirmiştir. Tabi yeni bir şeyler ortaya koymak için eskiyi çok iyi bilmek gerekir. Nazım’ın yaşamış olduğu yıllarda bunu bize adeta bağırır çünkü bir imparatorluğun yıkıntıları ve Türkiye Cumhuriyeti’nin doğum sancılarını görmüş yaşamış bir ozandır. Şiir dendiğinde bugün aklımıza gelen ilk şairlerden… Birçoğu onu şair kimliği ile tanımıştır ama sinemayla ilgilenen ilk şairlerimizden aynı zamanda. Muhsin Ertuğrul ile çalışmış, yönetmenlik yapmış, senaryolar yazmıştır.
Özgürlüğünün elinden alınması neticesinde bu çalışmalardan uzak kalır fakat şiirlerine sinemadan edindiklerini eklemler Nazım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları’nda sinemanın olanaklarından yoğun olarak yararlandığını kendisi de ifade eder:
"İnsan Manzaraları'nda şiirin birkaç sözle çok şey söyleyebilme olanaklarından yararlandım. Kimi zaman şiire çok yaklaştım, kimi zamansa çıplak bir nesir olarak kaldı yazdıklarım ... Özellikle sinemanın olanaklarından yararlandım destanımı yazarken .... ". (Hakan Savaş)
Haydarpaşa garında
1941 baharında
saat on beş.
Merdivenlerin üstünde güneş
yorgunluk
ve telaş.
Bir adam
merdivenlerde duruyor
bir şeyler düşünerek.
Zayıf.
Korkak.
Burnu sivri ve uzun yanaklarının üstü çopur.
Merdivenlerdeki adam
-Galip Usta-
tuhaf şeyler düşünmekle meşhurdur:
«Kaat helva yesem her gün» diye düşündü
5 yaşında.
«Mektebe gitsem» diye düşündü
10 yaşında.
«Babamın bıçakçı dükkanından
Akşam ezanından önce çıksam» diye düşündü
11 yaşında.
«Sarı iskarpinlerim olsa
kızlar bana baksa»
diye düşündü
15 yaşında.
«Babam neden kapattı dükkanını?
Ve fabrika benzemiyor babamın dükkanına»
diye düşündü
16 yaşında.
«Gündeliğim artar mı?» diye düşündü
20 yaşında.
«Babam ellisinde öldü,
ben de böyle tez mi öleceğim?»
diye düşündü
21 yaşındayken.
«İşsiz kalırsam«diye düşündü
22 yaşında. «İşsiz kalırsam» diye düşündü
23 yaşında. «işsiz kalırsam» diye düşündü
24 yaşında.
Ve zaman zaman işsiz kalarak
«İşsiz kalırsam» diye düşündü
50 yaşına kadar.
51 yaşında «İhtiyarladım.» dedi
«babamdan bir yıl fazla yaşadım.»
Şimdi 52 yaşındadır.
İşsizdir.
Şimdi merdivenlerde durup
kaptırmış kafasını
düşüncelerin en tuhafına:
«Kaç yaşında öleceğim?
Ölürken üzerimde yorgan olacak mı? »
diye düşünüyor
Burnu sivri ve uzun.
Yanaklarının üstü çopur.
Nazım Hikmet, görüntüyü öylesine oluşturur ki neredeyse kullanacağımız merceğin türünü, kamerayı nereye koyacağımızı, açıyı da söyler demiştik:
"Toprak göz alabildiğine
dümdüz
çırılçıplak
ve kırmızı biber gibi acı
Batıda bir tek, uzun kavak ağacı ... "
Kameranın nereye konacağı açık: Batıdaki kavak ağacını görebileceğimiz yerde ... Kullanacağımız mercek, göz alabildiğine uzanan, dümdüz toprağı gösterebilmesi için geniş açılı bir mercek ... (Hakan Savaş,1995)
Nazım Hikmet’in başlattığı bu ekolü / çizgiyi devam ettiren şairlerden bir diğeri de Attila İlhan’dır. İnsan sevdiğinin kaderiyle kaderlenir… Nazım Hikmet ile hiç karşılaşmamış olan Attila İlhan Türkiye Cumhuriyeti tarihinde en genç siyasal tutuklu ünvanlını şairliğinden önce alır, on altı yaşında. Bu kader birliği midir bilinmez ama Paris’te bulunduğu dönem toplumcu gerçekçilikten moderniteye ve kent olgusuyla birlikte bireyin yalnızlığına götürür.
Attilâ İlhan şiiri, çok genel bir değerlendirmeyle, Apolinaire şirinin temellendirmeye çalıştığı ögeleri Türkçede yeniden kurmayı deneyen bir şiir olarak belirir, 1950-1970 arasında. Çok yoğun imgelerle vurgulanan bir şiir çok güçlü benzetmeler, düz değişmeler, eğretilemelerle şiirsel dilin tüm öğelerini büyük bir yetkinlikle kullanır. Biçimsel planda güçlü bir bireycilikle duyumuyla bütünleşir ortaya çıkan bu görüntü şehir kaçakçılığı, yolculuk gibi ‘egzotik’ konulara oturan bu şiir kuşkusuz bir kozmik gerçekliği kucaklamaya çalışmaktadır ama, bütün bu oluşumun tanımlayabileceği bir tek anahtar-kavram vardır: Modern birey duyumu. Modernliğin getirdiği bütün oluşumlar ve olgular 1950’lerin toplumunda yaşayan insan için büyük bir yabancılaşmanın fay hattıdır.
Ağaçlar sonbahara hazırlanıyor
Bu şehir o eski İstanbul mudur?
Karanlıkta bulutlar parçalanıyor
Sokak lambaları birden yanıyor
Kaldırımlarda yağmur kokusu
Ben sana mecburum sen yoksun
Yukarıda yazılanlar ışığında görülüyor ki Attila ilhan’ın da şiirdeki çizgisi Baudelerie’ye kadar uzanmakta. Ve yine Nazım Hikmet gibi sinema ile yolları kesişmekte. Tıpkı onun gibi sinema ile ilgilenmiş senaryolar yazmıştır.
ikimiz otobüsle uzak bir şehre gidiyormuşuz
kars’a mı desek
ardahan’a mı desek
yollarda kar bulut mavisi/dağlar duman
derin bir uykusuzluğa sarkmış yolcular
bir uçuruma sarkar gibi …
gizli böcek çıtırtıları şoförün radyosundan
camlar buğulandı
Attila İlhan, Erzincan'da 1957 yılında yaptığı askerlikten sonra sinema çalışmalarına ağırlık vererek, Yeşilçam için çalışmaya başladı. Metin Erksan ve Fikret Hakan gibi isimlerle yaptığı uzun sohbetlerde, "Toplumcu sinema nasıl olmalı?" sorusunun cevabını arayan İlhan, 15'e yakın senaryo kaleme aldı. Yönetmenliğini Lütfi Akad'ın üstlendiği, Çolpan İlhan ve Sadri Alışık'ın başrolünde yer aldığı "Yalnızlar Rıhtımı" (1959) filminin senaryosu bunlardan biridir.
Yeşilçam’da şiirsellikle ilişkilendirilen filmlerin ilk örneklerinden biri Yalnızlar Rıhtımı (Lütfi Akad, 1959)’dır. Attila İlhan’ın Ali Kaptanoğlu ismiyle senaryosunu yazdığı Yalnızlar Rıhtımı, kaçakçı Ali, şarkıcı Kontes Güner ve Rıdvan Kaptan arasındaki aşk üçgenini anlatır. Filmin şiirselliği, şairane gerçekçiliğin şiirsel atmosferini yakalama çabasıyla görünürlük kazanır. Öte yandan film, akımın önemli örneklerinden Marcel Carne’nin Sisler Rıhtımı’na (1938) olan benzerliği sebebiyle olumsuz eleştiriler almıştır. Filmde, akımın filmlerine özgü umutsuz karakterlere, imkânsız aşklara, duygusal diyaloglara, liman sahnelerine, loş ışıklandırılan izbe mekânlara, ıslak kaldırımlara, puslu atmosfere yer verilmiş olduğu dikkati çekmektedir. Attila İlhan, filmin öyküsünün Sisler Bulvarı ve Yağmur Kaçağı adlı kitaplarda yer alan şiirlerine dayandığını ifade etse de (Akalın, 2006: 68) Akad’a göre -her ne kadar bir şair tarafından senaryolaştırılsa da- filmin şiirselliği Batı sineması özentiliğinden öteye gidememiştir Yalnızlar Rıhtımı’nın ticari başarısızlığı yönetmenin bir süre ticari filmler çekmek zorunda kalmasına yol açmıştır. Sonuçta Yalnızlar Rıhtımı, Türkiye gerçeğini yansıtmadığı ve yerli seyirciye hitap etmediği için, şiirsel atmosfer kurma çabasında bir avuç Yeşilçam filmiyle aynı kaderi paylaşmış; eleştirmenler ve seyirciler tarafından ilgi görmemiştir. (Dilara Balcı Gürpınar, Öykü Yemen-Sinefilozofi )
gözümden yere bir damla kan damladı kırmızı
adım adım şehrin ışıklarını yaktım sokak sokak
içimde sonrasız bir yolculuğun iç bulantısı
galata rıhtımında eski bir liman kahvesi
hepyekten düşeşe günahlarım ve salkım saçak
avucumun içinde iki satır japon yazısı
bunun ne demek olduğunu öğrenemeyeceksiniz ( Attila İlhan, Liman)
Attila İlhan şiir kitaplarının sonlarında yer verdiği şiir hihayelerini içeren ‘Meraklılarına notlar’ bölümünde şöyle yazar yukarıda bir kısmını paylaştığım şiir için;
‘’Liman konusu beni çekiyor. Bir kere çocukluğumun filmlerinden dolayı, ayrıca ‘şehir’ gerçeğinin en renkli, en önemli kesimlerinden biri olmasından. Ben ki genç kuşağın ‘şehir’i şiirleştirmeye çalışan ilk ozanlarından biriyim. Limanı es geçemezdim. Şiirin ilk bölümü İstanbul, ikinci bölümü İzmir limanı üzerindedir. Ama geride ‘dünyayı görmeye gitmek’ açıkça duyumsanır.’’
15 Haziran 1925 İzmir- Melemen’de doğmuş olan Attila Hamdi İlhan bazı şiirlerinde mahlas kullanmış gözlüklü olması sebebiyle ‘Gözlüklü Hamdi’ mahlasını tercih etmiştir. Sinema senaryolarında ve romanlarında ‘Ali Kaptanoğlu’ nu kullanır. Eleştiri yazılarında ise Abbas Yolcu, Ömer Haybo, ve Tila Han adlarını kullanmıştır. Nazım Hikmet, Yahya Kemal, Necip Fazıl gibi şairleri kendisine düstur edinmiş bu nedenle divan edebiyatı ve halk edebiyatına da hakimdir. Kendisiyle yapılan bir röportajında ‘Benim yazdığım aşk imkansız aşktır.’diyor. yaşadığı hayatın içinde o vuslatın mümkün olmadığını bunun sadece kendi hayatı değil yaşadığı dönemin espirisi olduğunu söyler; hep bir takım zorluklar içinde olunduğunu; başı belada adamlar hali, fukaralık…vuslatın mümkün olmadığını ekliyor. Bunun dışında toplumcu şiirlerinde ‘savaş, özgürlük, işçi sorunları, geçim sıkıntısı’, yanı sıra ‘korku, yalnızlık, gerilim, ölüm korkusu, kaçış’ şiirlerinde işlediği temalardır.
ne olur kim olduğunu bilsem pia'nın
ellerini bir tutsam ölsem
böyle uzak uzak seslenmese
ben bir şehre geldiğim vakit
o başka bir şehre gitmese
otelleri bomboş bulmasam
içlenip buzlu bir kadeh gibi
buğulanıp buğulanıp durmasam
ne olur sabaha karşı rıhtımda
çocuklar pia'yı görseler
bana haber salsalar bilsem
içimi büsbütün yıldız basar
bir hançer gibi çıkıp giderdim
imkansız aşk şiirlerinden biri olan Pia için Meraklısına Notlar bölümünde şöyle yazar; ‘’Mecidiyeköy’deki evde başlanmış, otobüste sürdürülmüş, Taksim’e geldiğimde bitirilmiş bir şiir Vatan’ın Sanat Yaprağı’nda yayınlandığını düşünüyorum. İnanılmaz yaygınlıkta bir şiirdir. Pia adı sandallara, dolmuşlara, ağır kamyonlara konulmuştur. Radyoda reklam programlarına girmiştir. Şimdi düşünüyorum da yıllar sonra, Böyle Bir Sevmek’te tekrar döneceğim bir türlü elde edilemeyen hayaldeki sevgili temasının, şiiri bu derece etkili kıldığını daha iyi görüyorum. Başı bereli yağmurluklu genç kız tipini ‘moda’ eden de, bu şiir olmuştur ya!’’
‘Ne olur kim olduğunu bilsem Pia’nın’’ dediği Pia ise, afişlerini gördüğü Pakistan İnternational Airliens’in kısaltmasıdır.
Ben hiç böylesini görmemiştim
Vurdun kanıma girdin itirazım var
Sımsıcak bir merhaba diyecektim
Başımı usulca dizine koyacaktım
Dört gün dört gece susacaktım
Yağmur sönecekti yanacaktı
Sameland seferden dönecekti
Duvardaki saat duracaktı
Kalbim kendiliğinden duracaktı
Ben hiç böylesini görmemiştim
Vurdun kanıma girdin itirazım var
Emperyal Oteli'nde bu sonbahar
Bu camların nokta nokta hüznü
Bu bizim berhava olmuşluğumuz
Bir nokta bir hat kalmışlığımız
Bu rezil bu çarşamba günü
İntihar etmiş kötümser yapraklar
Öksürüklü aksırıklı bu takvim
Ben hiç böylesini görmemiştim
Vurdun kanıma girdin itirazım var
Sesleri liman sislerinde boğulur
Gemiler yorgun ve uykuludur
Sabahtır saat beş buçuktur
Sen kollarımın arasındasın
Onlar gibi değilsin sen başkasın
Bu senin gözlerin gibisi yoktur
Adamın rüyasına rüyasına sokulur
Aklının içinde siyah bir vapur
Kıvranır insaf nedir bilmez
Otelin penceresinde duracaktın
Şehri karanlıkta görecektin
Karanlıkta yağmuru görecektin
Saçların ıslanacak ıslanacaktı
Kış geceleri gibi uzun uzun
Tek damla gözyaşı dökmeksizin
Maria Dolores ağlayacaktı
İstanbul'u yağmur tutacaktı
Bütün bir gün iş arayacaktım
Sana bir türkü getirecektim
Kulaklarımız çınlayacaktı
Emperyal Oteli'nin resmini çektim
Akşam saçaklarından damlıyordu
Kapısında durmanı söylemiştim
Yüzün zambaklara benziyordu
Cumhuriyet Bahçesi'nde insanlar geziyordu
Tepebaşı'ndaki küçük Yahudiler
Asmalımescit'teki rum kemancı
Böyle rüzgarsız kalmışlığımız
Bu bizim iç çektiğimiz sancı
El ele tutuşmuş geziyordu
Gazeteler cinayeti yazıyordu
Haliç'e bir avuç kan dökülmüştü
Emperyal Oteli'nde üç gece kaldık
Fazlasına paramız yetmiyordu
Gözlerin gözlerimden gitmiyordu
Dördüncü gece sokakta kaldık
Karanlık bir türlü bitmiyordu
Sirkeci Garı'nda sabahladık
Bilen bilmeyen bizi ayıpladı
Halbu ki kimlere kimlere başvurmadık
Hiçbiri yüzümüze bakmıyordu
Hiç kimse elimizden tutmuyordu
Ben hiç böylesini görmemiştim
Vurdun kanıma girdin kabulümsün
Attila İlhan yukarıda kendisinin de bahsettiği gibi şiirlerinde ‘şehri’ anlatan ilk ozanımız. Edebiyatımıza kattığı başka ilkler de vardır şiirden imlayı ata ; okuyucuyu kısıtlamamak için ve bu yenilik daha sonra başka şairlerimiz tarafından da kullanılmaya başlar. Yine şiir kitaplarının sonuna eklediği ‘meraklısına notlar’ bölümü de bir ilktir.
Yukarıdaki Emperyal Otel için yazdığı notlarına bakalım şöyle diyor:
‘Ünü pek yaygın bir şiirdir bu. Edebiyat matinelerinde kim bilir kaç kere okunmuştur. Yanlış aklımda kalmadıysa, işsiz ve yoksul iki gencin aşk öyküsüdür, bu niyetle yazılmıştır. Öyledir de. Neden o kadar çok yankı yapmıştır? Açıklaması zor olan burası.
Sanıyorum, uzaktan iki savaş arası Fransız filmlerini hatırlatan atmosferi bunda etkili oldu. Bir de şehirli özellikleri, sinema için elverişli yanı, su götürmez. 55’te mi, 56’da mı ne, Metin’le (Erksan) nasıl bir film yapılabileceğini söyleşirdik. Oyuncularımız da kimler? Kız, Çolpan (İlhan); oğlan Fikret (Hakan)
Şunu belirtmeliyim ki bu makaleye başlarken Attila İlhan ile Metin Erksan’ın tanışıyor hatta dost olduklarını ben de bilmiyordum. Konumu belirleyip araştırmaya başladığımda ulaştığım bir bilgi -merak eden okuyor. Attila İlhan’ın başlığında söylediği gibi-. Aslında makale konumu belirlemem de etkili olan şiire olan merakım. Attila İlhan şiirlerini çok sevmem ancak Metin Erksan’ın ‘Sevmek Zamanı’ filmini izlerken bu şiirin sürekli zihnimde dolanmasıydı. Ve bir şekilde bir bağları olması gerekliliğini düşündürdü bana. Yukarıda bahsi geçen ‘meraklılarına notlar’ bölümleri böylece bir fiil şairin dilinden hem Attila İlhan şiirlerini, bize anlatmış oldu hem de Metin Erksan ile olan bu dostluğu ve bir şiirden yola çıkarak film yapılabileceğini konuşmuş ve planlamış olmaları doğrusu bana daha bir cesaret Verdi.
Bilindiği üzere ‘Sevmek Zamanı’ Türk Sinemasında özel bir yeri olan Metin Erksan’ın en özel filmlerinden biri ve tüm yorumlar Şiirsel Sinema örneği olduğu konusunda hemfikir. Tabi durum böyle olunca film Üzerine birçok makale, yazı, çözümlemeler yayınlanmış fakat benim baktığım pencereden yapılan herhangi bir çalışmaya rastlamadım. Bu da bendeki merakı kamçılayan unsurlardan oldu açıkçası.
Makalemizin bu bölümde ‘Sevmek Zamanı’ filmiyle Attila İlhan’ın ‘Böyle Bir Sevmek’ şiiri arasındaki benzerlikler ortaya konmaya çalışılacaktır.
Senaryosunu ve yönetmenliğini Metin Erksan’ın yaptığı 1965 yapımı ‘Sevmek Zamanı’ filmini önce bir hatırlayalım: Film İstanbul- Büyükada’da ve genellikle yağmurun hakim olduğu bir mevsimde geçer. Buraya bir virgül koyalım;
Böyle Bir Sevmek’te Troçki önemli bir yönlendirici durumundadır. Gözlüklü Hamdi’nin Nodan’ın sekizincisinde yer alan
gözlüğümü takar takmaz o kumsal
troçkiy’in büyükada’da yalınayak dolaştığı
sönmüş bir yanardağ gibi üzgün (Onur Tınkır)
(Lev Troçki 1929- 1933 yılları arasında Büyükada’da sürgün hayatı yaşamış Rus siyaset ve entelektüeli)